Une lesbienne (in)visible : trois éléments dans la comm’ de Chris qui posent problème.

Une lesbienne (in)visible : trois éléments dans la comm’ de Chris qui posent problème.

L’ouragan médiatique autour du deuxième album de Chris (autrefois Christine and the Queens) est à présent passé, mais vous n’y avez sûrement pas échappé, à moins d’avoir passé l’été et une bonne partie du mois de septembre en ermite coupé de la civilisation. S’il est impossible de nier le succès critique et commercial du disque et « personnage » alter-ego que clame avoir créé l’artiste pour ce nouvel opus, certaines de ses déclarations en interview ont crispé les mâchoires de ses détracteurs, et ce jusque dans la communauté LGBTQ. Retour en trois points sur ce qui ne va pas dans la mécanique bien huilée de la chanteuse androgyne nantaise.

La « femme phallique » :

Dans une interview au Parisien datée du 9 juillet, Héloïse Letissier, a.k.a Chris, répond à la question de savoir si Chris est un homme ou une femme en ces termes : « Une femme aux dernières nouvelles. Mais une femme phallique. Puissante. ». Les propos font le tour du web, amusent, suscitent des moqueries. En septembre, au micro de France Inter, elle développe l’idée comme une « nouvelle forme de féminisme », un « oxymore », revendique d’emprunter des termes « au patriarcat ». Soit.

Ce qui est problématique ici, c’est que ce personnage de Chris, qui succède donc à celui de Christine, supposément plus « femme » et moins « phallique », serait ainsi doté d’attributs masculins parce que la chanteuse s’est coupé les cheveux, porte des vêtements neutres, et roule des mécaniques avec la musculature développée lors de la tournée du premier album. Côté subversion, on a connu plus subtil que de ramener la masculinité à des muscles, une coupe de cheveux, un look et surtout… une bite. L’expression semble donc ici formatée pour le bonheur hasardeux d’un bon mot maladroit, qui sonne bien en interview, mais qui peine à cacher la bêtise d’un coup de comm’ « dans l’air du temps ».

Résumer son androgynie au simple fait d’être une femme un peu « butch », c’est gênant, y mêler une référence génitale à la fois vulgaire et pseudo sophistiquée, c’est plus qu’embarrassant.

Une lesbienne à temps partiel :

 Le malaise de cette première déclaration est décuplé par celui généré par une autre de ses sorties, cette fois dans une interview accordée à Télérama. Si elle évoque un problème réel, et dont il faudrait parler plus souvent, celui de l’homophobie internalisée (ou en l’occurrence, de la lesbophobie internalisée) et de la biphobie, qui fait qu’une personne pansexuelle ou bi·e rencontre parfois (souvent) de l’hostilité de la part d’autres personnes « strictement » homosexuelles, sa tournure de phrase est très maladroite. Son « je suis lesbienne, mais pas tous les jours, par tout le temps. » notamment, semble témoigner d’une confusion des termes.

Celle qui a fait un coming-out pan il y a quelques années, qui évoque volontiers ses relations avec filles ou garçons, semble ici vouloir à la fois s’identifier comme lesbienne et en refuser les implications, un peu comme si l’orientation sexuelle était quelque chose que l’on pouvait commander et changer sur demande. Une telle maladresse contribue ainsi par ricochet à invisibiliser les lesbiennes, ici ramenée à une communauté vaguement uniforme et biphobe tout en surfant sur l’image très vendeuse de la pop star féminine aux penchants saphiques (Madonna, anyone ?), soit le fantasme numéro 1 du public hétérosexuel masculin. Là encore, on a vu mieux niveau progressisme et subversion. Pire, en employant ce terme plutôt qu’en parlant de pansexualité ou de bisexualité, ce sont bien ces personnes là auxquelles elle nie toute légitimité, ramenant leurs orientations à une forme d’homosexualité par intermittence.

Depuis, l’artiste a de nouveau employé le terme de pansexuelle, notamment dans une formule aussi clinquante qu’absurde, jugez plutôt « Mais je suis pansexuelle ! Complètement hétérosexuelle, complètement gay, et complètement indécise, aussi. ». Ici, si c’est l’indécision qu’il faut visiblement retenir – elle en a parfaitement le droit – on notera de nouveau une confusion dans l’usage de termes extrêmement binaire pour définir ce qui est justement censé sortir de la binarité, un peu comme tout son discours sur l’androgynie ramenée à du masculin et du féminin : Chris semble bien en peine à dépasser les vieilles catégories qu’elle entend subvertir.

Une « transfuge de classe » :

C’est sans doute la déclaration la plus problématique – et le plus bête – de Chris. En dehors de l’appareil de comm’ et de promo qui lui a laissé tout le champ libre pour développer autour de son personnage androgyne de Chris, elle laisse échapper ces propos sur le plateau de Mouloud Achour dans Clique début septembre : « Dans mon corps, il y a une mémoire des muscles de la classe ouvrière (…) Les gens avec qui je m’entends bien dans le milieu de la chanson sont des transfuges de classes comme moi. ». Rappelons simplement que contrairement à ce qu’elle croit, Chris n’est pas du tout une transfuge de classe (c’est-à-dire quelqu’un qui a accédé à une classe très supérieure de celle d’où elle vient, ou plus rarement l’inverse). Elle est issue d’un milieu bourgeois relativement aisé, fille d’enseignants (dans le secondaire et le supérieur), passée par l’ENS Lyon – on fait difficilement mieux en termes de reproduction sociale.

D’ailleurs, son éducation et sa connaissance de la méthode et du jargon universitaire transparaissent dans sa stratégie de promotion, puisqu’elle cite volontiers Bourdieu, qu’elle s’engouffre tête baissée dans une argumentation très gender studies pour justifier son projet musical (depuis son premier album, les « Queens » de son ancien nom de scène faisant référence à des drag queens) et que son « femme phallique » est une expression empruntée à la psychanalyse freudienne (qui, on le sait, n’est ni très féministe, ni très queer friendly). Si grâce à son carton commercial elle se retrouve de fait dans une sphère de la société plus élevée que celle de ses parents, du moins financièrement, culturellement elle a toujours fait partie d’une petite élite intellectuelle et financièrement stable. Se prétendre ainsi « transfuge de classe », est au mieux une belle ineptie, au pire une douteuse stratégie démagogique de séduction, pour parler à un public « populaire ».

 

En bref :

A travers ces trois exemples, on remarque d’abord une chose : Chris contrôle parfaitement son image, elle semble avoir minutieusement bâti autour de cet alter-ego (en est-ce seulement un ?) une rhétorique bien huilée, truffée de mots savants et d’expressions quasi-universitaires pour vendre son concept. Néanmoins, s’il semble faire un tabac auprès du public et des critiques, ce concept ne résiste pas longtemps à l’analyse et se révèle plus proche d’une jolie coquille vide formatée pour un plan marketing vieux comme le monde – on pourrait remonter à David Bowie, qu’elle cite à tout bout de champ, et dont le cynisme à changer de corps et d’identité s’accompagnait toutefois d’une démarche artistique autrement plus solide – et osée pour l’époque.

La subversion de surface, consistant à jouer gentiment avec des codes et des stéréotypes omniprésents sans vraiment les déconstruire, est un fil rouge de l’industrie musicale et pratiquement toutes les grandes popstars y ont eu recours dans leur carrière pour doper les ventes, faire du buzz ou « choquer le bourgeois », avec plus ou moins de succès ou de subtilité. L’omniprésence médiatique de Chris et sa façon de se replier systématiquement et défensivement derrière ce personnage et ce jeu sur le genre lorsqu’on l’attaque artistiquement sur la qualité de sa musique (notamment dans l’affaire du copier-coller en guise de composition pour les sons de son single « Damn dis-moi », auquel elle a préféré opposer une accusation de misogynie bien pratique pour éviter le débat), semble confirmer la vacuité de cette démarche, perçue non plus comme le moteur créatif de sa musique (qui reflète finalement assez peu, voire pas du tout un tel questionnement du genre) mais bel et bien comme simple argument commercial. On remarquera enfin que, si queer et subversive qu’elle se réclame, sa musique est étrangement inoffensive d’un point de vue politique et militant, ce qui n’est pas anodin non plus.

 

Par Maxime Antoine

Bonus :

Parce qu’on vous aime bien, on vous laisse avec une mini-playlist d’artistes queer et allié·es contemporains qui politisent leur sexualité ou leur identité en la plaçant au cœur de leur démarche artistique sans forcément en faire leur argument marketing principal.

Vitalité(s) du cinéma d’auteur français queer et LGBT en 2018 par Maxime Antoine

Vitalité(s) du cinéma d’auteur français queer et LGBT en 2018 par Maxime Antoine

Les récentes sorties en salles du programme de courts et moyens métrages « Ultra Rêve » (C. Poggi / J. Vinel, Y. Gonzalez, B. Mandico) et du film « Sauvage » (C. Vidal-Naquet), deux œuvres singulières, libres et stimulantes, constituent en quelque sorte le point d’orgue et la (temporaire) conclusion logique d’une suite de films français aux thématiques LGBT, queer et féministes sortis sur nos écrans cette année et qui forment un corpus esthétique et thématique cohérent. Si une telle série ne date sans doute pas de 2018 – on pourrait faire placer le début de cette vitalité retrouvée, de cette quasi renaissance du cinéma LGBT d’auteur en France avec le succès critique et public du « 120 Battements par minutes » de Robin Campillo l’an dernier, force est de constater qu’une série de fils invisibles semble lier entre eux les quatre longs métrages et les trois courts et moyens qui vont nous intéresser dans les lignes à suivre. Déroulons un peu ces fils, et parlons donc des « Garçons sauvages » de Bertrand Mandico, de « Plaire, aimer et courir vite » de Christophe Honoré, d’ « Un couteau dans le cœur » de Yann Gonzalez, du précédemment cité « Sauvage » de Camille Vidal-Naquet et des trois films contenus par « Ultra Rêve » : « After School Knife Fight » de Coggi et Vinel, « Les îles » du même Gonzalez, et enfin « Ultra Pulpe » du même Mandico.

Les liens entre certains de ces films sont tout d’abord factuels : Gonzalez et Mandico sortent chacun deux œuvres dans l’année, et partagent l’affiche d’ « Ultra Rêve » ; l’acteur Félix Maritaud, d’ailleurs déjà révélé dans « 120 Battements par minute » l’an dernier, apparaît quant à lui dans les deux films de Gonzalez et il crève l’écran dans le rôle principal de « Sauvage ». Il donne ainsi un visage – et un corps – à ce renouveau du cinéma queer français.

D’autres visages et d’autres corps sont également familiers, récurrents : chez Mandico tout particulièrement, les actrices Vimala Pons ou Elina Löwensohn apparaissent toutes deux, tandis que cette dernière et Mandico himself font un caméo dans le long métrage de Yann Gonzalez. Lui-même a « ses têtes », puisque Nicolas Maury ou Kate Moran étaient déjà présents dans son premier film. Si cette pratique n’est pas nouvelle, ce réseau de résurgences et d’acteur·ices ou réalisateur·ices qui apparaissent chez les uns et les autres apporte une cohérence, une sorte de communauté familière et familiale qui incarne un instantané du cinéma queer français.

Un peu à l’écart par son casting – mais aussi la longévité de sa carrière, Honoré et son film rejoignent notre corpus à la fois thématiquement, mais aussi grâce à son tandem d’acteurs : d’un côté Pierre Deladonchamps, inoubliable et charmant visage de « l’ Inconnu du lac » d’Alain Guiraudie en 2013 et qui a récidivé dans le rôle queer à mort de Paul Grappe, soldat travesti du film de Téchiné « Nos années folles », en 2017 ; de l’autre Vincent Lacoste, le jeune premier du cinéma d’auteur comique français, révélé dans « Les Beaux Gosses » de Riad Sattouf et qui a prouvé depuis « Jacky au royaume des filles », autre film de Sattouf complètement queer et féministe, qu’il pouvait tout jouer.

C’est précisément ce même Vincent Lacoste, qui en jouant dans le film d’Honoré le rôle d’Arthur, jeune intello breton bisexuel et parfaitement libre dans l’expression de son discours amoureux, donne à voir un type de personnage pratiquement inédit, du moins rarissime dans le cinéma français actuel. Outre la mise en scène lyrique et élégante d’Honoré, la force de ce film réside dans la singularité d’une telle histoire d’amour (entre un jeune bi et un dramaturge quadra et séropo en train de mourir à petit feu dans les années 1990 – personnage rappelant fortement un certain Jean-Luc Lagarce), qui sort complètement des clichés habituels des comédies dramatiques auteurisantes, bien souvent assez réactionnaires de ce point de vue, ou incapables de penser plus loin que dans la binarité homo / hétéro les relations qui régissent leurs personnages.

Ce même trouble, cette même liberté flotte dans les autres films que nous explorons : dans « After School Knife Fight » un doute sensuel et étrange plane entre ces trois garçons qui semblent convoiter la même fille, comme si pour certains d’entre eux, elle était un moyen de vivre une romance gay qui tairait son nom. Dans « Les Garçons sauvages », le changement progressif de genre de ses héro·ïne·s modifie la nature des relations qu’iels ont entre elleux et avec le capitaine. Dans « Les îles », le désire circule comme dans une boucle fermée, partant d’un trio mec-fille-monstre avec cunnilingus et fellation, passant par des amours homosexuelles troublées par un personnage queer angrodyne ou peut-être transgenre, puis retournant au désir-plaisir strictement féminin. Dans « Sauvage », si la prostitution exclusivement masculine sert de toile de fonds, l’amour que porte Léo (F. Maritaud) à Ahd (E.Bernard) est contrarié d’un côté par la violence mutuelle des deux amants, de l’autre par la versatilité sexuelle d’Ahd, qui s’affiche volontiers avec d’autres femmes. Ainsi, dans tous ces films, les désirs, préférences, orientations et même genres des personnages ne vont pas de soi, ils fluctuent, circulent, changent, surprennent.

De même, les corps des personnages sont les objets de nombreuses transformations ou transgressions : chez Mandico il y a les transitions de genre presque magiques des personnages, mais aussi les créatures de rêve monstrueuses, les morts qui reviennent, et beaucoup de prothèses et de sécrétions peu ragoutantes – le titre même de son moyen métrage, « Ultra Pulpe », est éloquent. Chez Gonzalez, il y a le meurtre rituel fétichisé très giallo de « Un Couteau dans le cœur », mais il y a aussi le corps indécidable d’un personnage des « Îles » et le monstre défiguré d’ailleurs commun à ses deux films. Chez Honoré, il y a bien sûr la maladie qui emporte peu à peu le personnage joué par Deladonchamps et qui rend la relation entre Arthur et Jacques, condamnée, impossible. Le suicide de ce dernier étant d’ailleurs une transgression ultime du corps, son annihilation. Une même logique de destruction est à l’œuvre dans « Sauvage », dont la violence brute particulièrement intense passe en premier par le corps de ses comédiens, Maritaud en tête. La relative noirceur (maladie, meurtres, suicide, drogues, violences) qui traverse ces différents films n’est pas neuve dans le cinéma LGBT, mais elle est ici à chaque fois travaillée d’une manière très charnelle et empirique, étroitement liée pour chaque film avec le genre auquel il appartient (giallo/thriller, drame réaliste au style documentaire, mélodrame).

Enfin, difficile d’évoquer tous ces films sans louer leur incroyable beauté plastique et le travail prodigieux et puissamment original de chacun sur la mise en scène et la photographie. Honoré travaille sur le lyrisme de son mélodrame très référencé, tout en nuances de bleu et qui rappelle fortement les films de Demy ou « Jeanne et le garçon formidable » de Ducastel et Martineau, les chansons en moins. Le montage est au cordeau et les décors, cadres et plans qui entrent en adéquation avec l’atmosphère du film créent à mesure du récit l’impression d’un opéra sentimental et à fleur de peau, miroir de la romance mortifère des deux amants. Mandico et Gonzalez renouent chacun à leur manière avec la flamboyance arty d’un cinéma de genre et d’auteur friand du bis ou de la série Z, avec leurs éclairages au néon, les roses et les bleus qui dominent, le travail du grain ou du noir et blanc, les références à Fassbinder, Kenneth Anger, James Bidgood ou Dario Argento. Visuellement leurs films sont les plus aboutis et les plus travaillés, de purs joyaux qui renouvellent complètement l’imaginaire érotico-fantastique pour l’un (Mandico) où démontrent toute la virtuosité stylistique de l’autre (Gonzalez), qui insuffle dans des univers très Lynchéens, Caraxiens ou Argento-esques un discours amoureux profondément typique de leur auteur. Pas de doute, en 2018 le ciné d’auteur français

« [is] here, [is] queer, get used to it ! ». 

Par Maxime Antoine

Une histoire sélective, subjective et politique de l’esthétique queer dans la musique pop depuis les années 60

Une histoire sélective, subjective et politique de l’esthétique queer dans la musique pop depuis les années 60

par Maxime Antoine

Lorsque Cacti m’a demandé d’écrire un article sur « l’esthétique queer dans la musique », des myriades d’idées m’ont accaparé l’esprit mais une question s’imposait : par où commencer ? C’est-à-dire, à partir de quand peut-on réellement parler de « queer » et de musique ? Si des personnes LGBTQIA+ ont toujours fait de la musique et ont parfois été « out » au sens actuel du terme pendant leur carrière, même à des époques plutôt hostiles, la notion de queer requiert ici une sorte d’extravagance et d’auto-spectacularisation qui place la sexualité, l’androgynie ou bien le flou sur l’identité de genre au centre de la proposition musicale de l’artiste concerné. Essayons d’en retracer quelques exemples fameux.

 

  1. Parmi les précurseurs ou les figures fondatrices et tutélaires, on pourrait citer Little Richard, un des créateurs du rock’n’roll dans les années 1950 qui était noir et notoirement gay, dans le sens où sa gestuelle, ses vêtements, son maquillage connotaient d’une façon très entendue sa musique déjà puissamment chargée de sexe.

Quand on sait que les 90% du rock qui ont suivi dans les années 60 et 70 aux USA et en Europe sont le fait de groupes de mecs hétéros et blancs, c’est plutôt rigolo. En revanche, dans les années 60, particulièrement en Allemagne et aux USA, la figure du hippie, immortalisée dans la comédie musicale « Hair » en 1967 (et au cinéma en 1979 dans le chef d’œuvre de Milos Forman), ce rebelle aux cheveux longs, à la sexualité libérée, contestataire et usager de psychotropes, est une autre interprétation fondatrice du queer : sans le hippie et la musique psyché ou acid folk qui l’accompagne, pas de David Bowie, qui avant l’explosion glam rock s’affichait avec une longue chevelure blonde et une robe très ample sur la pochette culte et censurée à peu près partout dans le monde de son troisième album, « The Man Who Sold The World » (1970).

Le même Bowie, frustré par l’insuccès de sa musique, qui saura bien vite s’inspirer de quelques-uns de ses contemporains ou prédécesseurs (Arthur Brown, Alice Cooper, Lindsay Kemp) pour faire émerger dès l’année suivante avec quelques autres un genre musical queer par excellence : le glam rock.
Si l’on sait aujourd’hui que la plupart des acteurs principaux de cette scène était en fait plutôt hétéros, comme Marc Bolan de T-Rex, la sur-sexualisation et surtout l’ambiguïté qui règne sur leur apparence a cristallisé dans l’imaginaire collectif la vision de la rock star androgyne et sexy, brouillant la frontière entre les genres et les sexes. Bowie en reste le maître incontesté par sa capacité à se renouveler, se réinventer sans cesse pour au final dépasser les étiquettes musicales, le moins connu Jobriath est lui l’exemple parfait de héros glam et queer à mort passé complètement à la trappe aujourd’hui.

En parallèle de cette scène dont ils étaient musicalement proches, on trouve en revanche Freddie Mercury de Queen et Elton John. Le premier est une icône bisexuelle connu tant pour ses frasques hors normes, ses looks extravagants, sa voix d’opéra que pour sa fin tragique, mais on oublie aussi que les trois premiers albums de Queen sont du glam rock fortement empreint de hard rock et de rock progressif, une sorte de musique mutante, queer rien que par le son qu’elle propose, si l’on veut. Le second est quant à lui la plus grande figure musicale populaire gay des années 1970 à nos jours, sorte de pendant branché et cool (à l’époque) d’une autre idole queer, elle bien dans le placard : Liberace. Le pianiste exubérant, idole des mamies de Las Vegas, est probablement la chose la plus queer à avoir foulé notre terre et pourtant officiellement c’était un homme rangé et parfaitement hétéro. Officiellement, seulement.

A la même époque émerge une autre contre-culture où sexe, contestation politique mais aussi couleur de peau se mêlent : le disco. Musique chantée essentiellement par des femmes noires et pour des hommes, peut-être la musique « gaie » par excellence, son historique mériterait un article à lui tout seul, mais gardons en tête que toute la musique queer des années 80 doit en grande partie son identité à l’émergence du disco dans les années 70, et que le disco est aussi responsable du premier boys band ouvertement gay, les Village People.
En effet, au tournant des années 80 la donne a changé : le glam ne vend plus, Elton John est quelque peu ringardisé, Queen n’est pas au meilleur de sa forme artistiquement même si Mercury demeure une superstar internationale, et le punk d’un côté et le disco de l’autre se sont imposés. Improbable fusion des deux, la new wave va alors relancer durablement l’esthétique queer dans la musique, avec plusieurs artistes de premier plan qui jouent de codes réactualisés : Depeche Mode par ses textes crus, et leurs looks mi-gueules d’ange mi-mauvais garçons en cuir aux penchants SM se taille une place de choix dans les charts et les dancefloors avec des titres comme « Master and Servant » ou « Boys Say Go ! » au début des années 1980.

Côté filles quelques reines du punk jouent d’une image sulfureuse, à la fois garçonne et ultra-sexualisée, Nina Hagen en Allemagne, Debbie Harry de Blondie aux USA et surtout Siouxsie Sioux avec son groupe The Banshees en Angleterre, qui impose une image très gothique de l’androgynie qui trouve un écho dans le Robert Smith des Cure (un temps guitariste pour Siouxsie, et membre d’un super-groupe éphémère The Glove avec un des Banshees).
Autres figures incontournables et dont on se souvient autant des looks mythiques que des chansons cultes : Boy George de Culture Club, sorte de mutant hippie-new wave, George Michael, qui modernise la pop star homo à la Elton John en se parant de cuir et en puisant dans le funk quelques tubes mémorables, mais surtout Jimmy Somerville, chanteur des très engagés Communards (pas besoin d’un dessin), puis de Bronski Beat, qui signe un des plus beaux hymnes LGBT de l’histoire de la musique avec le clip de « Smalltown Boy » en 1984. Citons enfin Dead or Alive, auteurs d’un unique tube « You Spin Me Round (Like a Record) » en 1984 (et associé au regretté Pete Burns, chanteur très « fem-queen » dont l’évolution physique à travers les années est une forme de performance queer à elle seule), et deux autres groupes importants : Frankie Goes to Hollywood, qui prônent à travers leurs chansons les amours homosexuelles et un univers plutôt fetish, et Pet Shop Boys, très engagés politiquement pour la reconnaissance des droits LGBT avec un single comme « It’s a Sin » en 1987.
En France la new wave est résolument pop, et des artistes comme Pierre et Gilles contribuent à fixer l’image d’artistes queer ou queer friendly comme Etienne Daho, Axel Bauer et Niagara (ces derniers plus orientés cuir, latex et fetish « dominatrix »).

Si les filles semblent jusqu’à présent peu représentées sur notre radar des musiques queer, c’est qu’elles sont surtout concernées par le féminisme dans un premier temps, avant de rejoindre à partir surtout des années 90 le mouvement queer via le punk. Idole absolue de toute la scène Riot Grrrl à cette époque, Patti Smith a su s’imposer dès la cultissime pochette de son premier album « Horses » en 1975 l’image d’une femme refusant les stéréotypes de la féminité, portant des vêtements masculins, défiant du regard l’objectif de son ami Robert Mapplethorpe ou exhibant, plus tard, ses aisselles poilues sur la couverture de « Easter » (1978).

Les Riot Grrrl, ces filles punk énervées à qui l’on doit le classique « Rebel Girl » de Bikini Kill en 1993, sont très proches du mouvement appelé Queercore, qui à la fin des années 80 et au début des années 90 essaime au Canada, aux USA puis en Europe autour d’une poignée de groupes aujourd’hui encore assez obscurs décidant d’allier la férocité politique du punk aux revendications queer. A ce sujet je ne peux que recommander fortement le documentaire éponyme de Yony Leser (2017), habilement sous-titré « How to Punk a Revolution ».

Tous ces artistes, hommes, femmes, transgenres et autres non-binaires, ont contribué et contribuent encore aujourd’hui à façonner les nombreuses représentations de la musique queer, qui a l’image de la communauté dans laquelle elle s’enracine, sont multiples, floues, troublantes. Piochant sans cesse dans les genres du passé pour en créer de nouveau, les artistes queer actuels, qu’ils aient pour nom Peaches, Anohni, Christeene, Mykki Blanco, The Scissor Sisters, etc. doivent tous quelque chose à ces pionniers et pionnières du rock, du disco et de la funk, du glam, de la new wave ou du punk. Car si la musique queer a des frontières floues et a parfois connu un grand succès commercial, elle reste malgré tout une contre-culture par excellence, usant des normes et des stéréotypes pour mieux les renverses, les pervertir voire les détruire.

Avant de se quitter, je vous laisse avec 5 disques queer incontournables, tous genres et époques confondu·es :

David Bowie – Aladdin Sane (1973)

The Communards – Communards (1986)

Prince – Lovesexy (1988)

Peaches – The Teaches of Peaches (2000)

Against Me! – Transgender Dysphoria Blues (2014)

Par Maxime Antoine